В.Г. Белинский

Происходящие процессы модернизации в системе художественного образования ориентируют на создание условий, формирующих у учащихся интеллектуальный и творческий потенциал. В этой связи актуален поиск путей совершенствования образовательного процесса, который, как показала практика, успешно реализуется через инновационные педагогические технологии, содержательной основой которых является синтез искусств.

В педагогике синтез искусств эстетически организует и систематизирует образовательное пространство благодаря гармоничной взаимосвязи, основанной на взаимопроникновении, взаимовлиянии и взаимообогащении разных видов искусств,  порождающих целостное художественное явление, которое эстетически организует и систематизирует образовательное пространство.

С учетом современных тенденций обучения, в процессе эксперимента на основе синтеза искусств был разработан интерактивный импровизационный прием – автореферентность (от лат. autoreferentis – самовоспроизведение), в котором идея создания художественного продукта действует непосредственно на саму себя, универсально реализуя потребность учащихся в творческом самовыражении.

Автореферентность способствует переносу художественной информации с языка одного искусства на язык другого с помощью метафорического (от греч. metaphora – перенесение) перевода, который позволяет в процессе выполнения творческого задания испытать радость открытия благодаря обобщению по аналогии (греч. analogia – соответствие, сходство). Обобщенные знания учащимися переносятся на менее изученные, сходные по существенным свойствам и качествам художественные произведения и, как правило, выливаются в умозаключения.

Целью реализации импровизационного приема в образовательном процессе является формирование когнитивного (от лат. cognitia – знание, познание) мышления, развивающего интеллект учащихся в ходе освоения художественно-творческой деятельности и общения социального опыта. Прием представлен в упражнениях – Диалогах-импровизациях. Форма Диалога выбрана не случайно. Еще И.С. Бах (1685-1750) в своей педагогической практике часто напоминал ученикам, что различные части их музыкальных композиций должны вести себя как люди, беседующие друг с другом. Прием призван обострить эмоции, развить интуицию, чувственные реакции, погрузить учащихся в образный мир художественного произведения, побудить к самосовершенствованию.

Примером, поясняющим процесс проведения Диалога, может быть творческое задание, которое предполагает импровизацию на тему урока  «Рисунок и фон». При раскрытии заявленной темы решаются следующие задачи: а) выявить автореферентность в примерах Диалога; б) найти различия между рисунком и фоном; в) определить, содержит ли рисунок ту же информацию, что и фон?

Обычно задание начинается со вступительного слова учителя. Ученики включаются в обсуждение темы урока, развивая и дополняя мысль учителя. Эти упражнения являются одним большим интеллектуальным Диалогом, где переплетаются множества идей и на каждом шагу встречаются непредвиденные повороты. Универсальность импровизационных Диалогов заключена в получении художественного результата, который невозможно в точности повторить. Диалоги включаются в процессе объяснения темы урока контрапунктом (от нем. kontrapunkt – букв. точка против точки), эвристическим подходом, позволяющим неоднократно закрепить тему урока в разных видах искусства.

Приведенный пример импровизационной игры на тему «Рисунок и фон» успешно апробирован на практике дополнительного, базового и профессионального художественного образования. По усмотрению учителя и в зависимости от возраста обучающихся, учебный материал может быть сокращен или дополнен. Автореферентность в предлагаемых примерах упражнения выявляется и рассматривается в разных видах искусства: литературном, музыкальном, живописном, декоративно-прикладном. Алгоритм Диалога состоит из следующих этапов:

- выявление автореферентности;

- метафорический перевод-импровизация;

- поиск аналогий в других видах искусства.

 Первый этап. Вначале дается понятие «рисунка и фона». Рисунок -  изображение или начертание на плоскости, относящееся к основному виду графики, которое выполняется карандашом, пером, кистью, углем с помощью конкретных линий, штрихов, светотеневых пятен в одном или нескольких цветах. Фон (франц. fond, лат. fundus – дно, основание) – задний пространственный план картины, в переносном смысле среда, окружение. Далее, в качестве примера, прослушивается музыкальное произведение. Например, фуга из «Сонаты № 2 a-moll» для скрипки соло И.С. Баха.

В этой пьесе Баха все голоса канонической фуги «работают» в качестве рисунка и несут одинаковую смысловую нагрузку, сохраняя первоначально заложенную информацию. Однако сила воображения композитора, сумевшего восторжествовать над всеми ограничениями традиционной формы, мелодии, а также техническими возможностями инструмента, позволяет говорить и о присутствии красочного гармоничного фона, дополняющего целостность художественного образа сонаты.  В данном примере автореферентность проявляется в канонической форме фуги, идея создания которой действует сама на себя, то есть самовоспроизводит саму себя. Каждый канон фуги содержит одну и ту же информацию, поэтому по любой копии восстанавливается.

Второй этап. Учащимся предлагается сочинить Диалог, имитирующий прослушанную часть сонаты. Так как в ней солирует скрипка, то упражнение должен исполнять один ученик. Диалог представляет собой импровизацию, допустим, телефонного разговора, в котором говорят два человека, но слышим мы голос только одного собеседника. Рисунком в Диалоге является речь ученика, а фоном – его эмоции.  Эмоциональный фон – красочное дополнение Диалога, позволяющее понять, о чем идет речь в сочиненной учеником импровизации.

Третий этап. Аналогом подобному Диалогу может быть опера Ф. Пуленка (1899-1963) «Человеческий голос» – музыкальная трагедия по одноименной мелодраме Ж. Кокто. В данном произведении Ф. Пуленк предстает тонким психологом, поэтом женской души. Обычный случай из повседневной жизни – историю женщины, отвергнутую возлюбленным, – он поднимает до уровня возвышенной лирической драмы. Вся опера строится в виде громадного монолога героини, ведущей разговор по телефону с невидимым собеседником. Поэтизируя чувства своей героини, автор с редкой непосредственностью, психологической точностью и выразительной силой передает все нюансы этой человеческой драмы.

В опере Ф. Пуленка голос главной героини – самовоспроизводяйщийся рисунок. Музыкально насыщенная оркестровая партия исполняет роль воображаемых ответов, которые и составляют красочный эмоциональный фон, раскрывающий художественной образ авангардной оперы.

Как видно из примера, аналогия понятия «рисунка и фона» в музыке представлена в различии между мелодией и аккомпанементом: мелодия всегда на первом плане, тогда как аккомпанемент в каком-то смысле второстепенен. Подтверждением могут быть романсы А. Варламова на слова Л. Эсбера «На заре ты ее не буди» и М. Глинки на стихи А. Пушкина «В крови горит огонь желанья».

Еще одно различие между рисунком и фоном в музыке представляют ударные и безударные такты. Если вы будете отмечать ритм счетом 1-и, 2-и, 3-и, то большинство нот мелодии придется на числа, а не на – и. Предлагается прослушать любую песню (например, Е. Крылатова на стихи Ю. Энтина «Крылатые качели»).

В музыкальной практике также встречается смещение акцента, однако подобный прием композитор использует специально для усиления художественно-эмоционального впечатления. Такие приемы присутствуют в нескольких первых фортепианных этюдах Ф. Шопена (1810-1849), написанных на родине. Этюды отличаются «поэмностью», глубиной содержания и яркой образностью. В качестве примера может служить этюд c-moll (ор. 10, № 12), часто называемый «революционным», созданный под сильным впечатлением о поражении Польского восстания и падения Варшавы.

Приведенные выше музыкальные примеры позволяют закрепить понятия «рисунка и фона», определить различия между ними и автореферентность.

Рассмотрим аналогии Диалога в живописи. Так, в большинстве живописных полотен отношения между рисунком и формой почти не играют роли: как правило, художник в основном занят рисунком. Примером может быть автопортрет К.П. Брюллова (1848), в котором прослеживаются минорные аккорды романтической лирики. Форма автопортрета представляет собой образец автореферентности, так как идея его создания исходит от самого художника. В данном полотне внимание художника сосредоточено на рисунке – самом себе. Выразительные цветовые сочетания фона автопортрета лишь усиливают его драматизм, выявляют эмоциональное начало, имеющее характер импровизации, которая подчинена видению художника. Основные цвета фона создают строгую и красочно изысканную гамму полотна, дополняя информацию о художнике: мечтательное уединение, одиночество, утомление «тревогой шумной суеты» – таков основной мотив рисунка автопортрета.  Брюллов имеет дело с романтизмом как уже оформившейся системой признаков, тематических и эмоциональных стереотипов. Чаще всего его интимный автопортрет представлен в кругу именно эмоциональных настроений, к восприятию которых современники были подготовлены не столько живописью, сколько литературным романтизмом. Эта легкость узнавания ожидаемого и сообщила автопортрету и творчеству художника в целом ни с чем не сравнимую популярность в самых широких кругах русской общественности. Автопортрет композиционно срежиссирован. Выразительные цветовые сочетания фона напоминают автопортреты Рембранта и Ван Дейка.

Еще одним примером аналога автопортрета может быть натюрморт «Амарилис» Ф.О. Рунге (1777-1810). В данном полотне внимание художника сосредоточено на рисунке, фон лишь усиливает его красочность. Так, на глубоком коричневом фоне подчеркнуто легко выписаны плавная кривизна лепестков и шарообразная луковица амарилиса, отчего рисунок цветка, кажется, словно парящим в воздухе. В соединении его изысканной невесомой формы с цветом присутствует некая дополнительная информация – музыкальность, а в пристальном внимании художника к каждой мельчайшей детали – преклонение перед своеобразием любого проявления природы. Жизнь цветка, как подчеркивал сам мастер, уподоблена «нашей собственной жизни».

Однако иногда внимание художника привлекает также и фон. Наглядно в этом может убедить рисунок М.К. Эшера «Мозаика II». На монохромной литографии изображены разнообразные фигуры, выполненные в двух цветах (черном и белом). На какую бы часть – белую или черную вы не посмотрели, увидите только рисунок, и никакого фона. Выходит, что рисунок и фон в данной работе художника несет одинаковую смысловую нагрузку: черные области этого хитроумного рисунка можно представить фоном для белых фигур, а белые области будут фоном для черных. Напомним, что подобное уже встречалось в фуге «Сонаты № 2 a-moll» для скрипки соло И.С. Баха – где все голоса «работают» в качестве рисунка. Литография М.К. Эшера, как и фуга И.С. Баха представлена в форме канона, которая автореферентна и является самовоспроизводяйщейся системой.

В архитектуре пример аналогии «рисунка и фона» представлен в памятнике мировой художественной культуры – Альгамбре. Дворец-замок Альгамбра, построенный в конце ХIV века в близи Гранады в Испании, – яркий образец мавританской архитектуры. Богато декорированные залы «Двух сестер Мирадор де Дораха» и др., сгруппированы вокруг Дворика миртов и Дворика львов.

Колонны и стены «Львиного дворика», так называемого земного рая, изукрашены дивной красоты арабесками (европейское название орнамента, сложившегося в искусстве мусульманских стран). Принципом построения арабесок является бесконечное развитие и ритмическое повторение геометрического, растительного или эпиграфического мотива. Мотивы  – живописные каноны, которые, как уже было отмечено  -автореферентены. Их отличительная черта сокрыта в многократном ритмическом наслоении однородных форм, создающих впечатление насыщенного прихотливого узора.

Один из эпиграфических мотивов – «Нет победителя, кроме Аллаха» – постоянно повторяется в меняющемся варианте арабесок и является рисунком. Его изысканность, радуя своими сочными немеркнущими в веках цветовыми орнаментами, создает удивительно гармоничный красочный аккомпанемент – фон. Он и подчеркивает главную мысль священного мотива, акцентируя внимание зрителя на его значимости, то есть на самом себе.

Интересным, на наш взгляд, примером аналогии темы урока в декоративно-прикладном искусстве может быть игрушка Матрешка. Рисунком является изображение Матрешки, которое отражает эстетический замысел художника. Фон раскрывает, усиливая и дополняя художественный образ игрушки. Каждая копия Матрёшки – автореферентна и представляет собой канон, в котором содержится одна и та же информация как в фуге Баха и графическом рисунке Эшера.

Литературный аналог темы Диалога представлен в русской сказке «Теремок». В ней автореферентность наглядно прослеживается в постоянно повторяющейся фразе-рефрене: «…кто, кто в теремочке живет, кто, кто в невысоком живет…?». Рефрен – неизменно повторяющейся мелодичный канон – рисунок сказки, а меняющиеся персонажи – фон.

Приведенные выше примеры позволяют неоднократно закрепить тему урока в разных видах искусств и сделать следующий вывод – «рисунок и фон», дополняя друг друга, содержат одну и ту же информацию.

Экспериментальное внедрение импровизационного приема в практику художественного образования выявило его креативную направленность. Эффективно действуя в образовательном пространстве урока, создаваемом синтезом искусств, интерактивный импровизационный прием способствует целостному восприятию учащимися художественно-образной картины мира, успешно формируя их интеллектуальный и творческий потенциал, побуждая к самосовершенствованию.

Универсальность технологии импровизационного приема автореферентность заключается в том, что действие его позволяет учащимся ближе соприкоснуться с собственной интуицией – внутренним голосом, истинным «я», силой творческого мысленного видения, внутренним знанием.

Технология, основанная на синтезе искусств, проста и доступна. Ею может овладеть каждый учитель.